詩的形式
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地位。
外國詩如此，中國詩不會是例外。
這個為的是讓詩和散文距離遠些。
原來詩和散文的分界，說到底并不顯明；像牟雷（Murry）甚至于說這兩者并沒有根本的區别（見《風格問題》一書）。
不過詩大概總寫得比較強烈些，它比散文經濟些，一方面卻也比散文複沓多些。
經濟和複沓好像相反，其實相成。
複沓是詩的節奏的主要的成分，詩歌起源時就如此，從現在的歌謠和《詩經》的《國風》都可看出。
韻腳跟雙聲疊韻也都是複沓的表現。
詩的特性似乎就在回環複沓，所謂兜圈子；說來說去，隻說那一點兒。
複沓不為了要說得少，是為了要說得少而強烈些。
詩随時代發展，外在的形式的複沓漸減，内在的意義的複沓漸增，于是乎講求經濟的表現—還是為了說得少而強烈些。
但外在的和内在的複沓，比例盡管變化，卻相依為用，相得益彰。
要得到強烈的表現，複沓的形式是有力的幫手。
就是寫自由詩，詩行也得短些，緊湊些；而且不宜過分參差，跟散文相混。
短些，緊湊些，總可以讓内在的複沓多些。
新詩的初期重在舊形式的破壞，那些白話調都趨向于散文化。
陸志韋先生雖然主張用韻，但還覺得長短句最好，也可見當時的風氣。
其實就中外的詩體（包括詞曲）而論，長短句都不是主要的形式；就一般人的詩感而論，也是如此。
現在的新詩已經發展到一個程度，使我們感覺到“勻稱”和“均齊”還是詩的主要的條件；這些正是外在的複沓的形式。
但所謂“勻稱”和“均齊”并不要像舊詩—尤其是律詩—那樣凝成定型。
寫詩隻須注意形式上的幾個原則，盡可“相體裁衣”，而且必須“相體裁衣”。
歸納各位作家試驗的成果，所謂原則也還不外乎“段的勻稱”和“行的均齊”兩目。
段的勻稱并不一定要各段形式相同。
盡可甲段和丙段相同，乙段和丁段相同；或甲乙丙段依次跟丁戊己段相同。
但間隔三段的複沓（就是甲乙丙丁段依次跟戊己庚辛段相同）便似乎太遠或太瑣碎些。
所謂相同，指的是各段的行數，各行的長短，和韻腳的位置等。
行的均齊主要在音節（就是音尺）。
中國語在文言裡似乎以單音節和雙音節為主，在白話裡似乎以雙音節和三音節為主。
顧亭林說過，古詩句最長不過十個字；據卞之琳先生的經驗，新詩每行也隻該到十個字左右，每行最多五個音節。
我讀過不少新詩，也覺得這是詩行最适當的長度，再長就拗口了。
這裡得注重輕音字，如“我的”的“的”字，“鳥兒”的“兒”字等。
這種字不妨作為半個音，可以調整音節和詩行；行裡有輕音字，就不妨多一個兩個字的。
點号卻多少有些相反的作用；行裡有點号，不妨少一兩個字。
這樣，各行就不會像刀切的一般齊了。
各行音節的數目，當然并不必相同，但得勻稱的安排着。
一行至少似乎得有兩個音節。
韻腳的安排有種種式樣，但不外連韻和間韻兩大類，這裡不能詳論。
此外句中韻（内韻），雙聲疊韻，陰聲陽聲，開齊合撮四呼等，如能注意，自然更多幫助。
這些也不難分辨。
一般人難分辨的是平仄聲；但平仄聲的分别在新詩裡并不占什麼地位。
新詩的白話，跟白話文的白話一樣，并不全合于口語，而且多少趨向歐化或現代化。
本來文字也不能全合于口語，不過現在的白話詩文跟口語的距離比一般文字跟口語的距離确是遠些；因為我們的國語正在創造中。
文字不全合于口語，可以使文字有獨立的地位，自己的尊嚴。
現在的白話詩文已經有了這種地位，這種尊嚴。
象征詩的訓練，使人不放松每一個詞語，幫助增進了這種地位和尊嚴。
但象征詩為要得到幽澀的調子，往往參用文言虛字，現在卻似乎不必要了。
當然用文言的虛字，還可以得到一些古色古香；寫詩的人還可以這樣做的。
有些詩純用口語，可以得着活潑親切的效果；徐志摩先生的無韻體就能做到這地步。
自由詩卻并不見得更宜于口語。
不過短小的自由詩不然。
蘇聯瑪耶可夫斯基的一些詩，就是這一類，從譯文裡也見出那精悍處。
田間先生的《中國農村的故事》以至“詩傳單”和“街頭詩”也有這種意味。
因為整個兒短小的詩形便于運用内在的複沓，比較容易成功經濟的強烈的表現。
注197十二年：民國十二年，即一九二三年。
外國詩如此，中國詩不會是例外。
這個為的是讓詩和散文距離遠些。
原來詩和散文的分界，說到底并不顯明；像牟雷（Murry）甚至于說這兩者并沒有根本的區别（見《風格問題》一書）。
不過詩大概總寫得比較強烈些，它比散文經濟些，一方面卻也比散文複沓多些。
經濟和複沓好像相反，其實相成。
複沓是詩的節奏的主要的成分，詩歌起源時就如此，從現在的歌謠和《詩經》的《國風》都可看出。
韻腳跟雙聲疊韻也都是複沓的表現。
詩的特性似乎就在回環複沓，所謂兜圈子；說來說去，隻說那一點兒。
複沓不為了要說得少，是為了要說得少而強烈些。
詩随時代發展，外在的形式的複沓漸減，内在的意義的複沓漸增，于是乎講求經濟的表現—還是為了說得少而強烈些。
但外在的和内在的複沓，比例盡管變化，卻相依為用，相得益彰。
要得到強烈的表現，複沓的形式是有力的幫手。
就是寫自由詩，詩行也得短些，緊湊些；而且不宜過分參差，跟散文相混。
短些，緊湊些，總可以讓内在的複沓多些。
新詩的初期重在舊形式的破壞，那些白話調都趨向于散文化。
陸志韋先生雖然主張用韻，但還覺得長短句最好，也可見當時的風氣。
其實就中外的詩體（包括詞曲）而論，長短句都不是主要的形式；就一般人的詩感而論，也是如此。
現在的新詩已經發展到一個程度，使我們感覺到“勻稱”和“均齊”還是詩的主要的條件；這些正是外在的複沓的形式。
但所謂“勻稱”和“均齊”并不要像舊詩—尤其是律詩—那樣凝成定型。
寫詩隻須注意形式上的幾個原則，盡可“相體裁衣”，而且必須“相體裁衣”。
歸納各位作家試驗的成果，所謂原則也還不外乎“段的勻稱”和“行的均齊”兩目。
段的勻稱并不一定要各段形式相同。
盡可甲段和丙段相同，乙段和丁段相同；或甲乙丙段依次跟丁戊己段相同。
但間隔三段的複沓（就是甲乙丙丁段依次跟戊己庚辛段相同）便似乎太遠或太瑣碎些。
所謂相同，指的是各段的行數，各行的長短，和韻腳的位置等。
行的均齊主要在音節（就是音尺）。
中國語在文言裡似乎以單音節和雙音節為主，在白話裡似乎以雙音節和三音節為主。
顧亭林說過，古詩句最長不過十個字；據卞之琳先生的經驗，新詩每行也隻該到十個字左右，每行最多五個音節。
我讀過不少新詩，也覺得這是詩行最适當的長度，再長就拗口了。
這裡得注重輕音字，如“我的”的“的”字，“鳥兒”的“兒”字等。
這種字不妨作為半個音，可以調整音節和詩行；行裡有輕音字，就不妨多一個兩個字的。
點号卻多少有些相反的作用；行裡有點号，不妨少一兩個字。
這樣，各行就不會像刀切的一般齊了。
各行音節的數目，當然并不必相同，但得勻稱的安排着。
一行至少似乎得有兩個音節。
韻腳的安排有種種式樣，但不外連韻和間韻兩大類，這裡不能詳論。
此外句中韻（内韻），雙聲疊韻，陰聲陽聲，開齊合撮四呼等，如能注意，自然更多幫助。
這些也不難分辨。
一般人難分辨的是平仄聲；但平仄聲的分别在新詩裡并不占什麼地位。
新詩的白話，跟白話文的白話一樣，并不全合于口語，而且多少趨向歐化或現代化。
本來文字也不能全合于口語，不過現在的白話詩文跟口語的距離比一般文字跟口語的距離确是遠些；因為我們的國語正在創造中。
文字不全合于口語，可以使文字有獨立的地位，自己的尊嚴。
現在的白話詩文已經有了這種地位，這種尊嚴。
象征詩的訓練，使人不放松每一個詞語，幫助增進了這種地位和尊嚴。
但象征詩為要得到幽澀的調子，往往參用文言虛字，現在卻似乎不必要了。
當然用文言的虛字，還可以得到一些古色古香；寫詩的人還可以這樣做的。
有些詩純用口語，可以得着活潑親切的效果；徐志摩先生的無韻體就能做到這地步。
自由詩卻并不見得更宜于口語。
不過短小的自由詩不然。
蘇聯瑪耶可夫斯基的一些詩，就是這一類，從譯文裡也見出那精悍處。
田間先生的《中國農村的故事》以至“詩傳單”和“街頭詩”也有這種意味。
因為整個兒短小的詩形便于運用内在的複沓，比較容易成功經濟的強烈的表現。
注197十二年：民國十二年，即一九二三年。