《上海屋檐下》
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楣家，最大的C1imax是黃老頭子的“怪”，就是當黃家楣與桂芬送其父走後歸來時，發見自己孩子的袋子裡有其父留下的幾塊錢，這說明黃的失業，雖未向其父說明，然其父已經暗中看出，這也是作者埋伏線索的最聰明地方。
最實C1imax的是李陵碑，因為作者創造這一個人物的企圖，不過是在加強整個戲的情調，對于李陵碑這一人物的故事，已經過去，而觀衆所能意識到的隻是李的故事的結束，換句話說，李的C1imax已經成為過去，談到每一家的戲時，李陵碑的戲已經過去了，這點是與别的四家不同的，趙家最靈戲，趙家夫婦在這戲中可說是占了“小丘”的地位，是加強整個戲的喜劇效果。
換句話說，作者用小孩子們代表光明，用趙家夫婦制造笑料，而占全劇主要地位的是林志成家，匡複的出獄回家，使觀衆産生了一個“複仇”的思念，以為匡與林一定要引起決鬥，可是兩個都是弱者，是鬥不起來的，所以第二幕裡林要尋找刺激而拼命飲酒，第三幕裡林已準備出走，同時，觀衆也以為林是必然要走，而匡與楊必然會重新團圓，但是結果反是匡複出走，林志成留下，這是全劇情節的一個大轉變，而轉變的關鍵，是在葆珍一人身上，這是作者在劇的轉變上利用的聰明的技巧。
此劇的特色，是在它的“地方文學”性。
全劇應用了許多地方色彩，雖然這個戲的情調很單調，可是色調卻很複雜，這是作者故意诓觀衆注意瑣碎的事節而忽略主題，因為此劇根本不重主題而重在表現現實的生活，關于此，就要牽涉到作劇的手法，普通作劇的手法有兩種，一種是照相手法，另一種是油畫手法。
照相手法是現實是什麼，表現的也是什麼，油畫手法是表現經過選擇與揚棄後的人生，而《上海屋檐下》一劇就是采用的照相手法。
這個戲給觀衆的印象不是平面而是立體的，普通一個戲在舞台上表演時是“廣”和“深”而無“高度”，但是這個戲的舞台，面就是有樓的，立體的，而五家戲與戲的接銜處，作者應用得非常自然，而悲劇與喜劇的調劑，也用得十分聰明，所以戲也就不會沉悶了，問題是在樓上與樓下的戲的聯系，這是作者無法處理的，這也是作者的失敗處，不過這是劇本本質上的缺陷，是不能歸罪作此的。
作者對人物的刻畫，失敗在林家，因為話多而戲少，且台詞都寫得很抽象，匡複歸家時，心境的把握，我們并不滿意，作者隻要抽象的情感與語言來使人物說人物自己，而不用具體的動作來表現，這是大家在寫作上也得注意的，就是寫台詞千萬不要“論文化”，不應該是作者表白，而需要憑劇中人自己說，而這主要的失敗的原因是因為作者心目中的林志成、匡複等，都是知識階級，都是被現實生活拖下來的理想者，所以作者想給這些人物比較新的名詞，可是這些名詞用得不恰當，所以顯得所創造的人物個性不真實，平常一個作家寫一個與自己最接近的人物最難着手，因為這樣往往會将自己的語評給劇中人去講，這是要不得的，也是夏衍先生對匡、楊這幾個人物處理的失敗處。
附：問題二： 問：演出時應如何處理人物? 答：無戲者應不要有過顯明和過多的動作。
問：如何處理整個戲的風格? 答：劇本已決定是需要現實，故在演出時亦需現實，要完全跟生活一樣，不必過分的誇張，演員的演技亦需恰到好處。
(載1940年6月《戲劇雜志》第6期第4卷)
最實C1imax的是李陵碑，因為作者創造這一個人物的企圖，不過是在加強整個戲的情調，對于李陵碑這一人物的故事，已經過去，而觀衆所能意識到的隻是李的故事的結束，換句話說，李的C1imax已經成為過去，談到每一家的戲時，李陵碑的戲已經過去了，這點是與别的四家不同的，趙家最靈戲，趙家夫婦在這戲中可說是占了“小丘”的地位，是加強整個戲的喜劇效果。
換句話說，作者用小孩子們代表光明，用趙家夫婦制造笑料，而占全劇主要地位的是林志成家，匡複的出獄回家，使觀衆産生了一個“複仇”的思念，以為匡與林一定要引起決鬥，可是兩個都是弱者，是鬥不起來的，所以第二幕裡林要尋找刺激而拼命飲酒，第三幕裡林已準備出走，同時，觀衆也以為林是必然要走，而匡與楊必然會重新團圓，但是結果反是匡複出走，林志成留下，這是全劇情節的一個大轉變，而轉變的關鍵，是在葆珍一人身上，這是作者在劇的轉變上利用的聰明的技巧。
此劇的特色，是在它的“地方文學”性。
全劇應用了許多地方色彩，雖然這個戲的情調很單調，可是色調卻很複雜，這是作者故意诓觀衆注意瑣碎的事節而忽略主題，因為此劇根本不重主題而重在表現現實的生活，關于此，就要牽涉到作劇的手法，普通作劇的手法有兩種，一種是照相手法，另一種是油畫手法。
照相手法是現實是什麼，表現的也是什麼，油畫手法是表現經過選擇與揚棄後的人生，而《上海屋檐下》一劇就是采用的照相手法。
這個戲給觀衆的印象不是平面而是立體的，普通一個戲在舞台上表演時是“廣”和“深”而無“高度”，但是這個戲的舞台，面就是有樓的，立體的，而五家戲與戲的接銜處，作者應用得非常自然，而悲劇與喜劇的調劑，也用得十分聰明，所以戲也就不會沉悶了，問題是在樓上與樓下的戲的聯系，這是作者無法處理的，這也是作者的失敗處，不過這是劇本本質上的缺陷，是不能歸罪作此的。
作者對人物的刻畫，失敗在林家，因為話多而戲少，且台詞都寫得很抽象，匡複歸家時，心境的把握，我們并不滿意，作者隻要抽象的情感與語言來使人物說人物自己，而不用具體的動作來表現，這是大家在寫作上也得注意的，就是寫台詞千萬不要“論文化”，不應該是作者表白，而需要憑劇中人自己說，而這主要的失敗的原因是因為作者心目中的林志成、匡複等，都是知識階級，都是被現實生活拖下來的理想者，所以作者想給這些人物比較新的名詞，可是這些名詞用得不恰當，所以顯得所創造的人物個性不真實，平常一個作家寫一個與自己最接近的人物最難着手，因為這樣往往會将自己的語評給劇中人去講，這是要不得的，也是夏衍先生對匡、楊這幾個人物處理的失敗處。
附：問題二： 問：演出時應如何處理人物? 答：無戲者應不要有過顯明和過多的動作。
問：如何處理整個戲的風格? 答：劇本已決定是需要現實，故在演出時亦需現實，要完全跟生活一樣，不必過分的誇張，演員的演技亦需恰到好處。
(載1940年6月《戲劇雜志》第6期第4卷)