情 欲 信[1]
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化觀念。
但是，他們還有一座穩穩不動的靠山，那就是萬世師表孔仲尼。
這句教訓想必人人記得： 子曰：“辭達而已矣。
” 通常把這看做質直的表現，隻要意思明白清楚就好，不必文飾字句。
孔安國诠做： 凡事莫過于實足也，辭達則足矣，不煩文豔之辭也。
所謂“足”，一方面是“實足”，一方面是“辭達則足”，兩方面可以并為一個，也可以分成兩截。
并為一個，“實足”即是内容，“辭達則足”即是表現。
分成兩截，兩句平行，第一句為帽，泛淪一切，第二句為主，辭不過是“事”中之一。
第二個看法或許比較切近。
不過，《儀禮》的“辭無常，孫而說。
辭多則史，少則不達辭苟足以達，義之至也”。
似乎是個更明白清楚的注腳。
然而，怎樣才算“足”呢?我們不得不參考另一句孔仲尼的遺訓——子曰：“情欲信，辭欲巧。
”同一“子曰”，假如彼此矛盾，我們必然傾向《論語》。
假如矛盾不堪解釋，我們往往避之若浼，呐呐然視若無睹。
驟然一看，“辭達”和“辭欲巧”勢不兩立，截然代表兩種傾向。
這兩種傾向，一者偏重内容，一者偏重形式，此起彼伏，蔚成中國文學傳統的兩大潮流。
道統派以“辭達”自命，形式至上的在野派以“辭欲巧”自衛。
他們從來沒有想到犯了相同的毛病：斷章取義。
他們站在兩岸争吵，你望我過不去，我望你過不去，忘記就在眼前，平平駕着一道橋，溝通他們的宇宙。
這道不是别的橋，正是“情欲信”。
我希望自己未嘗穿鑿。
我必須聲明，我不平行看待“情欲信”和“辭欲巧”它們在措辭上是排偶，在意思上卻是互相為用。
這就是說，“情欲信”是“辭欲巧”的目的，“情欲巧”是“情欲信”的努力。
為什麼要“巧”?因為要“信”怎麼樣“信”?必須“巧”。
“巧”到什麼程度才可以感到“信”?這裡是一個數不清的梯次，因為“欲”是相對的。
達到“情欲信”的目的雖說困難，我們不妨假定一個标準，一個字：“達”。
但是，造語簡括，文法缺陋，因即是果，果即是因，我們正也可以把“情欲信”看做“辭欲巧”的原由。
有了“信”的根據，才有“巧”的可能。
換一句話說，“巧”不是外在的，而是内心壓力之下的一種必然結果，創造的過程正如《樂記》所說： 情動于中，故形于聲，聲成文謂之音。
唯其情是基本，才有“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外，唯樂不可以為僞”。
同一道理是《易經》的“修辭立其誠”。
“誠”屬于第一義。
因為内外和諧，我們看到：“聖人之情見乎辭。
”“不可以為僞”，所以“辭”不是裝飾，所以棘子城以為君子可以無文，子貢便轉述先師的遺言道： 文猶質也，質猶文也。
虎豹之鞟，猶犬羊之鞟也。
直到劉勰，揀金拾玉，這才并攏古代創作的原理，加以詳明的闡述： 夫情動而言形，理發而文見，蓋治隐以至顯，因内而符外者也。
……氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。
是以賈生俊發，故文潔而體清長卿傲誕，故理侈而辭溢……觸類以推，表裡必符。
“情”是力量，“理”是選擇，合成内在的湧現。
這裡所謂“情性”，自然而然，含有現代的個性孟轲的知言便是最早的具有個性的情性觀： 诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮。
生于其心，害于其政發于其政，害于其事。
同樣是《易經》： 将叛者其辭慚，中心疑者其辭枝，吉人之辭寡，躁人之辭多，誣善之人其辭遊，失其守者其辭屈。
我們的古人顯然沒有把形式和内容分開。
表現的明白清楚，正如托爾斯泰的見解，直接反映經驗。
反映的過程是直接的，必然的，卻不見得就是簡單的，直來直往的。
從經驗到表現，還有或長或短的距離縮短這距離，一方面仰仗表現工具的熟練，一方面(那最基本的一方面)全看藝術家的“真誠”，或者如孔仲尼沒有細加解說的“信”。
距離是相對的。
先不說人和人個性上的差别，語言本身屬于一種标志，往往最初象征具體的活躍的現象，時間過去，地域不同，漸漸失掉原始的生命力，變成一種習慣上接受的，富有惰性的，字典之中的擺設。
用一個代表既往生命的死字來诠釋現代文物繁複的活的變化，有它的方便，卻也有它的危險。
事實上我們不能夠回到倉颉造字的時代，猶如我們事實上不能夠去做一名托氏薦舉的質樸的農民農民的表現的确最真誠，然而這不是一個好理由，強迫我們放棄我們的真誠。
我們接受我們挑戰似的存在，同時我們要用一切克服它。
生來帶着一個悲慘的命運，我們不甘示弱，用語言，顔色，線條，聲音給我們創造一座精神的樂園。
辭意之争正是這種角鬥
但是，他們還有一座穩穩不動的靠山，那就是萬世師表孔仲尼。
這句教訓想必人人記得： 子曰：“辭達而已矣。
” 通常把這看做質直的表現，隻要意思明白清楚就好，不必文飾字句。
孔安國诠做： 凡事莫過于實足也，辭達則足矣，不煩文豔之辭也。
所謂“足”，一方面是“實足”，一方面是“辭達則足”，兩方面可以并為一個，也可以分成兩截。
并為一個，“實足”即是内容，“辭達則足”即是表現。
分成兩截，兩句平行，第一句為帽，泛淪一切，第二句為主，辭不過是“事”中之一。
第二個看法或許比較切近。
不過，《儀禮》的“辭無常，孫而說。
辭多則史，少則不達辭苟足以達，義之至也”。
似乎是個更明白清楚的注腳。
然而，怎樣才算“足”呢?我們不得不參考另一句孔仲尼的遺訓——子曰：“情欲信，辭欲巧。
”同一“子曰”，假如彼此矛盾，我們必然傾向《論語》。
假如矛盾不堪解釋，我們往往避之若浼，呐呐然視若無睹。
驟然一看，“辭達”和“辭欲巧”勢不兩立，截然代表兩種傾向。
這兩種傾向，一者偏重内容，一者偏重形式，此起彼伏，蔚成中國文學傳統的兩大潮流。
道統派以“辭達”自命，形式至上的在野派以“辭欲巧”自衛。
他們從來沒有想到犯了相同的毛病：斷章取義。
他們站在兩岸争吵，你望我過不去，我望你過不去，忘記就在眼前，平平駕着一道橋，溝通他們的宇宙。
這道不是别的橋，正是“情欲信”。
我希望自己未嘗穿鑿。
我必須聲明，我不平行看待“情欲信”和“辭欲巧”它們在措辭上是排偶，在意思上卻是互相為用。
這就是說，“情欲信”是“辭欲巧”的目的，“情欲巧”是“情欲信”的努力。
為什麼要“巧”?因為要“信”怎麼樣“信”?必須“巧”。
“巧”到什麼程度才可以感到“信”?這裡是一個數不清的梯次，因為“欲”是相對的。
達到“情欲信”的目的雖說困難，我們不妨假定一個标準，一個字：“達”。
但是，造語簡括，文法缺陋，因即是果，果即是因，我們正也可以把“情欲信”看做“辭欲巧”的原由。
有了“信”的根據，才有“巧”的可能。
換一句話說，“巧”不是外在的，而是内心壓力之下的一種必然結果，創造的過程正如《樂記》所說： 情動于中，故形于聲，聲成文謂之音。
唯其情是基本，才有“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外，唯樂不可以為僞”。
同一道理是《易經》的“修辭立其誠”。
“誠”屬于第一義。
因為内外和諧，我們看到：“聖人之情見乎辭。
”“不可以為僞”，所以“辭”不是裝飾，所以棘子城以為君子可以無文，子貢便轉述先師的遺言道： 文猶質也，質猶文也。
虎豹之鞟，猶犬羊之鞟也。
直到劉勰，揀金拾玉，這才并攏古代創作的原理，加以詳明的闡述： 夫情動而言形，理發而文見，蓋治隐以至顯，因内而符外者也。
……氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。
是以賈生俊發，故文潔而體清長卿傲誕，故理侈而辭溢……觸類以推，表裡必符。
“情”是力量，“理”是選擇，合成内在的湧現。
這裡所謂“情性”，自然而然，含有現代的個性孟轲的知言便是最早的具有個性的情性觀： 诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮。
生于其心，害于其政發于其政，害于其事。
同樣是《易經》： 将叛者其辭慚，中心疑者其辭枝，吉人之辭寡，躁人之辭多，誣善之人其辭遊，失其守者其辭屈。
我們的古人顯然沒有把形式和内容分開。
表現的明白清楚，正如托爾斯泰的見解，直接反映經驗。
反映的過程是直接的，必然的，卻不見得就是簡單的，直來直往的。
從經驗到表現，還有或長或短的距離縮短這距離，一方面仰仗表現工具的熟練，一方面(那最基本的一方面)全看藝術家的“真誠”，或者如孔仲尼沒有細加解說的“信”。
距離是相對的。
先不說人和人個性上的差别，語言本身屬于一種标志，往往最初象征具體的活躍的現象，時間過去，地域不同，漸漸失掉原始的生命力，變成一種習慣上接受的，富有惰性的，字典之中的擺設。
用一個代表既往生命的死字來诠釋現代文物繁複的活的變化，有它的方便，卻也有它的危險。
事實上我們不能夠回到倉颉造字的時代，猶如我們事實上不能夠去做一名托氏薦舉的質樸的農民農民的表現的确最真誠，然而這不是一個好理由，強迫我們放棄我們的真誠。
我們接受我們挑戰似的存在，同時我們要用一切克服它。
生來帶着一個悲慘的命運，我們不甘示弱，用語言，顔色，線條，聲音給我們創造一座精神的樂園。
辭意之争正是這種角鬥