《畫夢錄》——何其芳先生作[1]
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這種現象是獨特的，也就難以具有影響。
可是廢名先生，不似我們想象的那樣孤絕。
他的文筆另外有一個特征，卻得到顯著的效果和欣賞。
有時我想，是什麼阻礙他有廣大的讀衆?他所表現的觀念嗎?不見得就是。
他的作品無形中流露的态度嗎?也是也不是。
我們曉得，既屬一件藝術作品，如若發生問題，多半倒在表現的本身。
我的意思是說，廢名先生表現的方式，那樣新穎，那樣獨特，于是攔住一般平易讀者的接識。
讓我們把問題縮小來看。
廢名先生愛用典，無論來源是詩詞、戲曲或者散文。
然而，使用的時節，他往往加以引申，或者賦以新義，結局用典已然是通常讀者的一種隔閡，何況節外生枝，更其形成一種障礙。
無論如何，一般人視為隐晦的，有時正相反，卻是少數人的星光。
何其芳先生便是這少數人中間的一個，逃出廢名先生的園圃，别自開放奇花異朵。
這也就是說，他的來源不止一個，而最大的來源又是他自己。
我知道，有許多人——特别是同代的作家——不願為人看做某種影響的承受者，而願直來直往，甯可如陳子昂所雲，“念天地之悠悠，獨怆然而涕下!” 實際，我們初無确證，也不過是揣測而已，其所以敢于如此說者，僅僅因為他們文筆和氣質近似。
不曉得别人有否同感，每次我讀何其芳先生那篇美麗的《岩》，好像谛聽一段生風尼，終于零亂散碎，嘎然而止。
然而若非收在《畫夢錄》，像這樣的造句： 我隻記得從小起我的屋前屋後都是山，裝飾得童年的天地非常狹小，每每相反的想起平沙列萬幕，但總想象不出那樣的生活該是如何一個曠野，竟愁我的翅膀将永遠飛不過那些嶺嶂。
如今則另是一種寂寞，胡馬依北風，越鳥巢南枝，頗起哀思于這個比興，若說是懷鄉倒未必，我的思想空靈得并不歸落于實地，隻是，我真想看一看我那屋前屋後的山啊，蒼蒼的樹林不啻一個池塘，該照見我的靈魂十分憔悴罷。
直可以說做《橋》裡面廢名先生的文筆。
這未嘗不可以歸于偶然。
但是更偶然的，卻是這樣的自抒： 我的思想空靈得并不歸落于實地。
這可以诠釋近年廢名先生的制作。
我不過随便用《岩》做例，來說明我浮淺的觀察。
但是，凡事必須有個适可而止。
便是從上面的引證，我們隻要細心體會，就知道何其芳先生如何不同于廢名先生，單隻想想這樣長而繁複的造語，就明白他們的——饒恕我的貧乏——文筆和氣質最後又是如何不同。
何其芳先生不停頓，而每一段都像一隻手要彈十種音調，唯恐交代暧昧，唯恐空白阻止他的千回萬轉，唯恐字句的進行不能逼近他的樓閣。
每人有每人的樓閣，每人又有每人建築的概念。
同是紅磚綠瓦，然而樓自為其樓，張家李家初不相侔。
把所有人和天的成分撇開，單從人和物的成分來看，則磚須是好磚，瓦須是好瓦，然後人能全盤拿得住，方有成就。
遠望固佳，近觀亦宜，才是藝術。
我知道，有的是藝術家，而且偉大的藝術家，根據直覺的美感，不用堅定的理論輔佐，便會自然天成，創造驚天地泣鬼神的傑作。
不過，這不是說他沒有意識。
我們通常逢到一部傑作，由于過分敬畏，不是解做神秘，便是委之機會，而實際沒有比這再失敬，再蔑視作者高貴的全人存在的。
一個作者可以不寫一句理論，然而這不是說，從開端到結尾，他工作的過程隻是一團漆黑。
正相反，如若最初是一團漆黑，越往前走，他會從自心生出光明，做為他全程的路燈。
不看第二遍便罷，否則一個作家，沒有不帶着(那怕十九是自謙，十一是)批評的眼光，有所斟酌于其間的。
他期望某種效果(藝術的、宣傳的、通俗的等等)，已屬一種意識：他要達到他的效果，而達到，正乃所有藝術家的苦難。
一個好藝術家多少都是自覺的，至少他得深深體會他做什麼，他能夠做出什麼。
在把握一切條件以前，所謂工必利于器，他先得熟識自己的工具和技巧。
這是制作的基本。
而詩人或者文人，猶如一個建築師，必須習知文學語言的性質以及組合的可能，然後輸入他全人的存在，成為一種造型的美麗。
我的話也許說得輕而又簡，不過頭發熬到白，每當擲筆而起，唯恐失望
這種現象是獨特的，也就難以具有影響。
可是廢名先生，不似我們想象的那樣孤絕。
他的文筆另外有一個特征，卻得到顯著的效果和欣賞。
有時我想，是什麼阻礙他有廣大的讀衆?他所表現的觀念嗎?不見得就是。
他的作品無形中流露的态度嗎?也是也不是。
我們曉得，既屬一件藝術作品，如若發生問題，多半倒在表現的本身。
我的意思是說，廢名先生表現的方式，那樣新穎，那樣獨特，于是攔住一般平易讀者的接識。
讓我們把問題縮小來看。
廢名先生愛用典，無論來源是詩詞、戲曲或者散文。
然而，使用的時節，他往往加以引申，或者賦以新義，結局用典已然是通常讀者的一種隔閡，何況節外生枝，更其形成一種障礙。
無論如何，一般人視為隐晦的，有時正相反，卻是少數人的星光。
何其芳先生便是這少數人中間的一個，逃出廢名先生的園圃，别自開放奇花異朵。
這也就是說，他的來源不止一個，而最大的來源又是他自己。
我知道，有許多人——特别是同代的作家——不願為人看做某種影響的承受者，而願直來直往，甯可如陳子昂所雲，“念天地之悠悠，獨怆然而涕下!” 實際，我們初無确證，也不過是揣測而已，其所以敢于如此說者，僅僅因為他們文筆和氣質近似。
不曉得别人有否同感，每次我讀何其芳先生那篇美麗的《岩》，好像谛聽一段生風尼，終于零亂散碎，嘎然而止。
然而若非收在《畫夢錄》，像這樣的造句： 我隻記得從小起我的屋前屋後都是山，裝飾得童年的天地非常狹小，每每相反的想起平沙列萬幕，但總想象不出那樣的生活該是如何一個曠野，竟愁我的翅膀将永遠飛不過那些嶺嶂。
如今則另是一種寂寞，胡馬依北風，越鳥巢南枝，頗起哀思于這個比興，若說是懷鄉倒未必，我的思想空靈得并不歸落于實地，隻是，我真想看一看我那屋前屋後的山啊，蒼蒼的樹林不啻一個池塘，該照見我的靈魂十分憔悴罷。
直可以說做《橋》裡面廢名先生的文筆。
這未嘗不可以歸于偶然。
但是更偶然的，卻是這樣的自抒： 我的思想空靈得并不歸落于實地。
這可以诠釋近年廢名先生的制作。
我不過随便用《岩》做例，來說明我浮淺的觀察。
但是，凡事必須有個适可而止。
便是從上面的引證，我們隻要細心體會，就知道何其芳先生如何不同于廢名先生，單隻想想這樣長而繁複的造語，就明白他們的——饒恕我的貧乏——文筆和氣質最後又是如何不同。
何其芳先生不停頓，而每一段都像一隻手要彈十種音調，唯恐交代暧昧，唯恐空白阻止他的千回萬轉，唯恐字句的進行不能逼近他的樓閣。
每人有每人的樓閣，每人又有每人建築的概念。
同是紅磚綠瓦，然而樓自為其樓，張家李家初不相侔。
把所有人和天的成分撇開，單從人和物的成分來看，則磚須是好磚，瓦須是好瓦，然後人能全盤拿得住，方有成就。
遠望固佳，近觀亦宜，才是藝術。
我知道，有的是藝術家，而且偉大的藝術家，根據直覺的美感，不用堅定的理論輔佐，便會自然天成，創造驚天地泣鬼神的傑作。
不過，這不是說他沒有意識。
我們通常逢到一部傑作，由于過分敬畏，不是解做神秘，便是委之機會，而實際沒有比這再失敬，再蔑視作者高貴的全人存在的。
一個作者可以不寫一句理論，然而這不是說，從開端到結尾，他工作的過程隻是一團漆黑。
正相反，如若最初是一團漆黑，越往前走，他會從自心生出光明，做為他全程的路燈。
不看第二遍便罷，否則一個作家，沒有不帶着(那怕十九是自謙，十一是)批評的眼光，有所斟酌于其間的。
他期望某種效果(藝術的、宣傳的、通俗的等等)，已屬一種意識：他要達到他的效果，而達到，正乃所有藝術家的苦難。
一個好藝術家多少都是自覺的，至少他得深深體會他做什麼，他能夠做出什麼。
在把握一切條件以前，所謂工必利于器，他先得熟識自己的工具和技巧。
這是制作的基本。
而詩人或者文人，猶如一個建築師，必須習知文學語言的性質以及組合的可能，然後輸入他全人的存在，成為一種造型的美麗。
我的話也許說得輕而又簡，不過頭發熬到白，每當擲筆而起，唯恐失望