談題材的“選擇”
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大概我們總見過三十年前的照相罷。
那些照相中的“主角”自然是被“照”的人。
現在我們通行的個人照相大都是一個人站在那裡或坐在那裡，他背後倘使是雪白一片，那麼“照”的時候一定用白布幔做“背景”，倘使是黑的，那麼是黑布幔的“背景”；也有用折紋極顯明的深色的布幔的，那麼“照”出來時就象站在或坐在什麼“幔”前面了。
但是三十年前的人身照相卻不作興這麼簡單地隻照了一個人。
“人”雖是主角，可需要陪襯。
他背後的那幅“背景”一定是畫着園林樓閣，而且大多數畫得有一個洞門；被“照”的人通常是坐的，他的坐位通常是靠近那“背景”上的月洞門；他的椅子旁邊大概有一個茶幾，茶幾上擺着茶碗，水煙袋，自鳴鐘，帽筒，——更講究的，還有一套線裝書。
三十年前，人們覺得非如此便不成其為一幀“造像”。
我并不贊成這樣“公式主義”的“布景”，但是我以為倘使“照”一個人而要把這個人的生活環境、身分連帶“照”出來，那麼，在被“照”的人身邊加些什麼配搭的物件，就是一種“方法”。
在這意義上說來，三十年前的人身“照相”就不象我們現在那樣目的隻在留一個面相了，三十年前的人身照相除給人看了面相外，還企圖給人看這人的“個性”。
不過這種企圖一被“公式主義”所限制，結果就适得其反了。
大概中國最早“照照”個人相片的，不外是達官貴人紳鏏E巨商之流罷，大概是他們按照自己的生活習慣選定了要有怎樣的“布景”罷，——從他們這些選定中，自然也透露了他們的思想意識的，然而後來營業性質的照相館卻将這樣的選定施之于人人，不問是阿貓阿狗都叫在這套“選定”前留下“面影”，那結果就隻有可笑而已（這也是我的推想，以為當時照相館那一套公式主義的茶碗，水煙袋，帽筒，自鳴鐘之類，是從他們最早的主顧——達官貴人紳鏏E巨商那邊學來的）。
在這裡，我們就看見“公式主義”破壞了原來的頗有藝術意味的“企圖”，——給人看了面相以外，還給人看“個性”。
我們這裡并不打算讨論什麼“公式主義”。
我隻想指出：一位照相師如果想把人面和個性一同照出來，那麼，他一定要很細心地“選擇”他的“布景”，他在那被照者身邊所擺的配搭物件一定得适合于那人的“身分”。
如果照的不是人而是“風景”呢？“選擇”是同樣重要的！在我們眼前的一片“風景”也許是廣袤數裡以至十數裡，有山，有水，有樹木，有房子；如果我們要照的不是這一片“風景”的“鳥瞰”，而是藝術意味的“風景畫”，那我們就隻能攝取這一大片“風景”的一角。
高明的美術照相手就會告訴我們：應該“選擇”怎樣的一角才能把這“風景”的精彩攝取了來。
哦！說是“精彩”還嫌不夠，應當說那“風景”的“個性”。
一處的“風景”是有它的“個性”的。
這“個性”就是我們常說的對于一處“風景”的形容詞，例如“蒼涼”，“明媚”，“雄壯”，“幽逸”……。
這“個性”不一定顯露在那一片“風景”的全面，而往往是集中地表現在它的某一角或某一點。
高明的美術攝影家就能夠“選擇”了最能表現那“風景”的“個性”的一角收入他的攝影片！“選擇”是必要的！就攝影藝術而言，一大片“風景”隻是一種素材，必須經過了攝影家的藝術眼光的“選擇”，然後那拍出來的照不單是一幅地形加房子樹木，而是一件藝術品了！然而攝影家“選擇”的時候并不是“純客觀”的态度。
他的“選擇”的結果就是他主觀的思想意識所決定的。
自然呀，攝影家跟創作家不同。
創作家把某一現象通過了他的意識，分析過，整理，而使之再現；攝影家不過把某一現象經過了他的“選擇”而“拍了下來”（Copy）。
但是既已經過他的“選擇”了，則那藝術品的“照相”片上就也含有了攝影家的主觀的意識。
我們可以舉一個例來說明這一點。
假定這裡有一片“風景”，它的“個性”是光明和黑暗的交錯。
第一個攝影家拍了一張照片，給我的印象是黑暗多于光明。
第二個攝影家取了另一角度，結果他的“作品”所表現的，乃是黑暗和光明對半。
第三個攝影家給我們看的卻又不同了，他這一張照片表現了黑暗面雖象頗大，然而那到處在閃爍着的光明正将驅走那黑暗。
這就說明了同一“現象”會因各人“選擇”時主觀意識的不同而造成了完全不同的三張照相片——藝術品。
這一理論，也同樣适用于文藝創作的過程。
社會現象是創作家工作的對象，是一種素材。
社會現象是形形色色的，然而這形形色色的社會現象并不是個個都能表現（或代表）了該特定社會的“個性”的。
正象一處大風景有許多樹木，許多山石水泉，然而并不是任何一樹一石一澗就能代表了那大風景的獨特的“個性”。
因此，一位創作家在他創作過程的第一步就必須從那形形色色
那些照相中的“主角”自然是被“照”的人。
現在我們通行的個人照相大都是一個人站在那裡或坐在那裡，他背後倘使是雪白一片，那麼“照”的時候一定用白布幔做“背景”，倘使是黑的，那麼是黑布幔的“背景”；也有用折紋極顯明的深色的布幔的，那麼“照”出來時就象站在或坐在什麼“幔”前面了。
但是三十年前的人身照相卻不作興這麼簡單地隻照了一個人。
“人”雖是主角，可需要陪襯。
他背後的那幅“背景”一定是畫着園林樓閣，而且大多數畫得有一個洞門；被“照”的人通常是坐的，他的坐位通常是靠近那“背景”上的月洞門；他的椅子旁邊大概有一個茶幾，茶幾上擺着茶碗，水煙袋，自鳴鐘，帽筒，——更講究的，還有一套線裝書。
三十年前，人們覺得非如此便不成其為一幀“造像”。
我并不贊成這樣“公式主義”的“布景”，但是我以為倘使“照”一個人而要把這個人的生活環境、身分連帶“照”出來，那麼，在被“照”的人身邊加些什麼配搭的物件，就是一種“方法”。
在這意義上說來，三十年前的人身“照相”就不象我們現在那樣目的隻在留一個面相了，三十年前的人身照相除給人看了面相外，還企圖給人看這人的“個性”。
不過這種企圖一被“公式主義”所限制，結果就适得其反了。
大概中國最早“照照”個人相片的，不外是達官貴人紳鏏E巨商之流罷，大概是他們按照自己的生活習慣選定了要有怎樣的“布景”罷，——從他們這些選定中，自然也透露了他們的思想意識的，然而後來營業性質的照相館卻将這樣的選定施之于人人，不問是阿貓阿狗都叫在這套“選定”前留下“面影”，那結果就隻有可笑而已（這也是我的推想，以為當時照相館那一套公式主義的茶碗，水煙袋，帽筒，自鳴鐘之類，是從他們最早的主顧——達官貴人紳鏏E巨商那邊學來的）。
在這裡，我們就看見“公式主義”破壞了原來的頗有藝術意味的“企圖”，——給人看了面相以外，還給人看“個性”。
我們這裡并不打算讨論什麼“公式主義”。
我隻想指出：一位照相師如果想把人面和個性一同照出來，那麼，他一定要很細心地“選擇”他的“布景”，他在那被照者身邊所擺的配搭物件一定得适合于那人的“身分”。
如果照的不是人而是“風景”呢？“選擇”是同樣重要的！在我們眼前的一片“風景”也許是廣袤數裡以至十數裡，有山，有水，有樹木，有房子；如果我們要照的不是這一片“風景”的“鳥瞰”，而是藝術意味的“風景畫”，那我們就隻能攝取這一大片“風景”的一角。
高明的美術照相手就會告訴我們：應該“選擇”怎樣的一角才能把這“風景”的精彩攝取了來。
哦！說是“精彩”還嫌不夠，應當說那“風景”的“個性”。
一處的“風景”是有它的“個性”的。
這“個性”就是我們常說的對于一處“風景”的形容詞，例如“蒼涼”，“明媚”，“雄壯”，“幽逸”……。
這“個性”不一定顯露在那一片“風景”的全面，而往往是集中地表現在它的某一角或某一點。
高明的美術攝影家就能夠“選擇”了最能表現那“風景”的“個性”的一角收入他的攝影片！“選擇”是必要的！就攝影藝術而言，一大片“風景”隻是一種素材，必須經過了攝影家的藝術眼光的“選擇”，然後那拍出來的照不單是一幅地形加房子樹木，而是一件藝術品了！然而攝影家“選擇”的時候并不是“純客觀”的态度。
他的“選擇”的結果就是他主觀的思想意識所決定的。
自然呀，攝影家跟創作家不同。
創作家把某一現象通過了他的意識，分析過，整理，而使之再現；攝影家不過把某一現象經過了他的“選擇”而“拍了下來”（Copy）。
但是既已經過他的“選擇”了，則那藝術品的“照相”片上就也含有了攝影家的主觀的意識。
我們可以舉一個例來說明這一點。
假定這裡有一片“風景”，它的“個性”是光明和黑暗的交錯。
第一個攝影家拍了一張照片，給我的印象是黑暗多于光明。
第二個攝影家取了另一角度，結果他的“作品”所表現的，乃是黑暗和光明對半。
第三個攝影家給我們看的卻又不同了，他這一張照片表現了黑暗面雖象頗大，然而那到處在閃爍着的光明正将驅走那黑暗。
這就說明了同一“現象”會因各人“選擇”時主觀意識的不同而造成了完全不同的三張照相片——藝術品。
這一理論，也同樣适用于文藝創作的過程。
社會現象是創作家工作的對象，是一種素材。
社會現象是形形色色的，然而這形形色色的社會現象并不是個個都能表現（或代表）了該特定社會的“個性”的。
正象一處大風景有許多樹木，許多山石水泉，然而并不是任何一樹一石一澗就能代表了那大風景的獨特的“個性”。
因此，一位創作家在他創作過程的第一步就必須從那形形色色