導言
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，起來擔當這個“開山作祖”的責任。
《舊唐書·文藝傳》説他“能逐絃吹之音，爲側豔之詞。
”可見他不但是一個大文學家，并且是深通音樂。
他的行爲是很浪漫的，倡樓酒館，是他常到的地方。
也就因爲這個，所以多和民間歌曲接近的機會。
我們知道詞是依曲而填的。
他既能“逐絃吹之音”，那麽對於聲詞配合的道理，必然澈底瞭解。
所以他的創作，“前無古人”。
他的詞集，有《金荃·握蘭》二種，可惜現在都不傳了。
自溫庭筠以後，風氣大開，五代文人，承流接響。
經過這長遠時間的培植滋養，於是長短句的歌詞，遂臻於成熟時期。
在這五代大亂的當兒，士大夫流離轉徙，救死扶傷之不暇，隻有南唐西蜀，保持着偏安的局面，結果變爲詞的繁殖地方。
恰好有位大詩人韋莊，走徧南北各地，後來進了四川，就把詞的種子帶去。
成都本來是“天府之土”，一般士大夫，避亂投奔到那邊去，過着苟安的日子，就不免寄情聲色，上行下傚，造成所謂“詩客曲子詞”。
他的動機，原來爲的是消閒享樂。
可是經過了這番提倡和訓練，詞的技術日精了，詞在文壇的地位，牢不可拔了。
有了最精美的形式，造成了一種風氣，於是文人才士，沒有不競思“染指”的。
作者漸漸多了，有時因了環境的關係，和意外的刺激，也不妨借用這個新形式來發發牢騷。
到了南唐二主和馮延巳，就把詞的體格提高了，把詞的内容益加充實了。
尤其是李後主亡國以後的作品，真個是用血和淚寫成，悽咽纏綿，叫人讀了，不免要灑幾滴“同情之淚”，誰説舊瓶子不可以裝新酒呢？ 我們根據上面所説的話，可以斷定隋唐之間，以迄開元天寶之際，是詞的萌芽時期。
從中唐劉白諸人到溫庭筠，是詞的培養時期。
晚唐五代，是詞的成熟時期。
經過了這三個階段，於是詞在《中國文學史》上的地位，方纔確然建立了，樂府詩的位置，也就不能不讓這個新興體製，“取而代之”了。
我們把研究詞的三個先決問題，都有相當的解答了。
但是詞的黃金時代，還要數到南北宋。
普通的説法，或是把宋詞劃作兩個時期來講，説什麽“詞至北宋而始大，至南宋而遂深”。
或是把宋詞分作兩個派别來講，説什麽蘇辛代表豪放派，秦柳代表婉約派。
這些議論，究竟過於籠統。
就是在宋代，也各因社會環境關係，影響到詞體，經過了幾次的變化，我們不妨把他分作幾個階段來講： 宋詞演進的第一階段，是接受南唐的遺産，專向“小令”方面發展的。
南唐中主因爲受不了北周的壓迫，曾一度遷都南昌。
中主本來也是個愛好文學的皇帝，就在不知不覺間，把歌詞種子帶到江西去了。
所以在北宋初期的作者，如晏殊、歐陽修，都是江西人，而且他們的詞格，又都近於馮延巳，這個當然不是偶然的事。
這派“小令”作家，到了晏殊的兒子幾道，就“登峯造極”了。
宋詞演進的第二階段，是受教坊新曲的影響，專向“慢曲”方面發展的。
王灼曾説：“唐中葉，漸有今體慢曲子。
”（《碧雞漫志》）就在《雲謡集》裏面，也有很多詞是在百字以上的。
後來人把“慢曲”當作長調，把字數的長短，作爲“令”“慢”的區别，并且説“慢詞”是由“小令”引申而來，這話是毫無根據的。
在《宋史·樂志》裏面，總是把“慢曲”和“急曲”對舉，可見得這個“慢”字，是指的歌曲聲調的急慢，并不是表示歌詞字數的長短。
隻因“慢曲”之聲既慢，當然就會延長，慢詞所以多是長調，大概就是這個道理。
據王灼的説法，慢曲既然在唐中葉就已發生，爲什麽到晚唐五代，都隻有“小令”流行呢？我想這個原因，還是由於文人卑視裡巷歌曲的心理，不肯俯就“慢曲”的節拍去填詞。
“小令”經過許多文人詩客的提倡，早經變“雅”了，而“慢曲”依然是“俗”，一般“高自位置”的士大夫，如何肯輕易去嘗試呢？慢詞的發展，必定要到柳永，方纔盛行，這個也有他的環境和時代關係。
宋翔鳳在他著的《樂府餘論》上説：“慢詞蓋起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌臺舞席，競賭新聲。
耆卿（柳永）失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習。
”看了這一段話，那就對於慢詞遲遲發展的原因，可以“恍然大悟”了。
在葉夢得《避暑録話》上，也有這樣一段記載：“柳耆卿爲舉子時，多遊狹邪，善爲歌辭。
教坊樂工每得新腔，必求永爲辭，始行於世。
”這可見柳永的創作慢詞，完全由於教坊樂工的要求，而以迎合社會一般心理爲鵠的。
他把詞的領域擴大了，可是他因爲環境關係，隻能寫出“非羇旅窮愁之詞，即閨門淫媟之語”。
（《藝苑雌黃》）他在“小令”發展到登峯造極的時候，開闢這樣一塊大殖民地，也總算是一位“豪傑之士”。
自柳永以後，秦觀諸人繼起，慢詞遂盛極一時，風格也就逐漸提高了。
宋詞演進的第三個階段，是“曲子律”的解放，把詞體漸漸和音樂脫離，而充分表現作者的個性。
在蘇軾以前的詞，原來都是以應歌爲主的。
所以在形式方面，第一個條件，就是要“協律”，在内容方面，大
《舊唐書·文藝傳》説他“能逐絃吹之音，爲側豔之詞。
”可見他不但是一個大文學家，并且是深通音樂。
他的行爲是很浪漫的，倡樓酒館，是他常到的地方。
也就因爲這個，所以多和民間歌曲接近的機會。
我們知道詞是依曲而填的。
他既能“逐絃吹之音”，那麽對於聲詞配合的道理，必然澈底瞭解。
所以他的創作，“前無古人”。
他的詞集，有《金荃·握蘭》二種，可惜現在都不傳了。
自溫庭筠以後，風氣大開，五代文人，承流接響。
經過這長遠時間的培植滋養，於是長短句的歌詞，遂臻於成熟時期。
在這五代大亂的當兒，士大夫流離轉徙，救死扶傷之不暇，隻有南唐西蜀，保持着偏安的局面，結果變爲詞的繁殖地方。
恰好有位大詩人韋莊，走徧南北各地，後來進了四川，就把詞的種子帶去。
成都本來是“天府之土”，一般士大夫，避亂投奔到那邊去，過着苟安的日子，就不免寄情聲色，上行下傚，造成所謂“詩客曲子詞”。
他的動機，原來爲的是消閒享樂。
可是經過了這番提倡和訓練，詞的技術日精了，詞在文壇的地位，牢不可拔了。
有了最精美的形式，造成了一種風氣，於是文人才士，沒有不競思“染指”的。
作者漸漸多了，有時因了環境的關係，和意外的刺激，也不妨借用這個新形式來發發牢騷。
到了南唐二主和馮延巳，就把詞的體格提高了，把詞的内容益加充實了。
尤其是李後主亡國以後的作品，真個是用血和淚寫成，悽咽纏綿，叫人讀了，不免要灑幾滴“同情之淚”，誰説舊瓶子不可以裝新酒呢？ 我們根據上面所説的話，可以斷定隋唐之間，以迄開元天寶之際，是詞的萌芽時期。
從中唐劉白諸人到溫庭筠，是詞的培養時期。
晚唐五代，是詞的成熟時期。
經過了這三個階段，於是詞在《中國文學史》上的地位，方纔確然建立了，樂府詩的位置，也就不能不讓這個新興體製，“取而代之”了。
我們把研究詞的三個先決問題，都有相當的解答了。
但是詞的黃金時代，還要數到南北宋。
普通的説法，或是把宋詞劃作兩個時期來講，説什麽“詞至北宋而始大，至南宋而遂深”。
或是把宋詞分作兩個派别來講，説什麽蘇辛代表豪放派，秦柳代表婉約派。
這些議論，究竟過於籠統。
就是在宋代，也各因社會環境關係，影響到詞體，經過了幾次的變化，我們不妨把他分作幾個階段來講： 宋詞演進的第一階段，是接受南唐的遺産，專向“小令”方面發展的。
南唐中主因爲受不了北周的壓迫，曾一度遷都南昌。
中主本來也是個愛好文學的皇帝，就在不知不覺間，把歌詞種子帶到江西去了。
所以在北宋初期的作者，如晏殊、歐陽修，都是江西人，而且他們的詞格，又都近於馮延巳，這個當然不是偶然的事。
這派“小令”作家，到了晏殊的兒子幾道，就“登峯造極”了。
宋詞演進的第二階段，是受教坊新曲的影響，專向“慢曲”方面發展的。
王灼曾説：“唐中葉，漸有今體慢曲子。
”（《碧雞漫志》）就在《雲謡集》裏面，也有很多詞是在百字以上的。
後來人把“慢曲”當作長調，把字數的長短，作爲“令”“慢”的區别，并且説“慢詞”是由“小令”引申而來，這話是毫無根據的。
在《宋史·樂志》裏面，總是把“慢曲”和“急曲”對舉，可見得這個“慢”字，是指的歌曲聲調的急慢，并不是表示歌詞字數的長短。
隻因“慢曲”之聲既慢，當然就會延長，慢詞所以多是長調，大概就是這個道理。
據王灼的説法，慢曲既然在唐中葉就已發生，爲什麽到晚唐五代，都隻有“小令”流行呢？我想這個原因，還是由於文人卑視裡巷歌曲的心理，不肯俯就“慢曲”的節拍去填詞。
“小令”經過許多文人詩客的提倡，早經變“雅”了，而“慢曲”依然是“俗”，一般“高自位置”的士大夫，如何肯輕易去嘗試呢？慢詞的發展，必定要到柳永，方纔盛行，這個也有他的環境和時代關係。
宋翔鳳在他著的《樂府餘論》上説：“慢詞蓋起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌臺舞席，競賭新聲。
耆卿（柳永）失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習。
”看了這一段話，那就對於慢詞遲遲發展的原因，可以“恍然大悟”了。
在葉夢得《避暑録話》上，也有這樣一段記載：“柳耆卿爲舉子時，多遊狹邪，善爲歌辭。
教坊樂工每得新腔，必求永爲辭，始行於世。
”這可見柳永的創作慢詞，完全由於教坊樂工的要求，而以迎合社會一般心理爲鵠的。
他把詞的領域擴大了，可是他因爲環境關係，隻能寫出“非羇旅窮愁之詞，即閨門淫媟之語”。
（《藝苑雌黃》）他在“小令”發展到登峯造極的時候，開闢這樣一塊大殖民地，也總算是一位“豪傑之士”。
自柳永以後，秦觀諸人繼起，慢詞遂盛極一時，風格也就逐漸提高了。
宋詞演進的第三個階段，是“曲子律”的解放，把詞體漸漸和音樂脫離，而充分表現作者的個性。
在蘇軾以前的詞，原來都是以應歌爲主的。
所以在形式方面，第一個條件，就是要“協律”，在内容方面，大