導言
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討論的人頗不算少，但是“聚訟紛紜，莫衷一是”。
這都由於不能細心觀察一種新文體演進的步驟，隻管從形式上妄加分别，所以説來説去，總是弄不清楚。
我們要研究詞的演進歷史，應得把他分作下列幾個階段： 1.詞的萌芽時期 2.詞的培養時期 3.詞的成熟時期 我們曉得長短句的詞，是依照隋唐以來所謂“近代曲”來填的。
可是在郭茂倩所輯的《樂府詩集》裏面，他所收的“近代曲辭，”除了劉禹錫的《瀟湘神》、《憶江南》，白居易的《憶江南》，王建的《宮中調笑》，韋應物的《調笑》，戴叔倫的《轉應詞》，是長短句外，其餘的都還是五七言的舊體詩。
照這樣看起來，所謂“近代曲”，既大盛於隋唐之際，何以依他的“曲拍”來填的詞，不會同時産出？據前人的説法，“唐人所歌，多五七言絶句，必雜以散聲，而後可被之管絃”。
（方成培《香硯居詞麈》）我們打開《樂府詩集》來看，他把許多當代詩人所作的五七言詩，配入當代流行的新曲，確是如他們所説的“雜以散聲”那樣去辦。
宋沈括在他著的《夢溪筆談》裏説：“唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。
此格雖雲自王涯始，然貞元元和之間，爲之者已多。
”這裏所説的“和聲”，就是上面所説的“散聲”，又叫“泛聲”。
這種不用“散聲”，把詞填入曲中的辦法，既然在“貞元元和之間，爲之者已多”，那麽詞的萌芽時期，必定還有他的較長遠的歷史。
不過是著名的作者，隻有劉禹錫在他的詩集裏，曾經説過：“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍爲句。
”確可證明劉白兩位詩人，是倚曲填詞的重要人物罷了。
中國文學史上所有詩歌形式的演變，往往是先由民間自然創化的。
據《宋史·樂志》：“自開元以來，歌者雜用胡夷裡巷之曲。
”這個“胡夷裡巷之曲”，未必全是“有聲無詞”。
中國舊式學者的眼光，隻曉得注意詩人墨客的作品，對於民間流行的俗文學，是不把他放在眼裏的。
我們不能因爲《樂府詩集》裏沒有收中唐以前的長短句的詞，就一口齩定在貞元元和之前，沒有産生詞的可能性。
近年敦煌石室新發現的唐人寫本《雲謡集雜曲子》，裏面保存着當時流行的歌詞，至三十首之多。
這三十首詞所用的曲牌，除了《内家嬌》一曲之外，都是崔令欽《教坊記》内所曾收的。
據王國維的考證，崔令欽是唐朝開元時代的人，可見這些雜曲，一定是當時最流行的曲調。
而且這三十首詞裏面所表現的情感，有許多是抒寫征婦怨情的，和開元天寶間詩人王昌齡所作《閨怨·從軍行》一類的詩歌，同樣的描摹當時一般的痛苦。
我們知道這種情形，是在唐朝國威震於西域時，人民勤於征戍，纔會有的。
到了安史亂後，所有征戍的痛苦，漸漸不見於詩人的歌詠。
因爲那時潘鎮跋扈，一般民衆，飽受他們的壓迫，隻有産生社會問題詩的可能。
我們因此可以斷定《雲謡集》裏面所收的歌詞，至少是産生在安史亂前，由一班遠戍西陲的兵士們，傳到那邊去的。
隻因這些都出於裡巷，不能夠引起詩人們的注意，遂緻“湮沒不彰”罷了。
我們看了《雲謡集》，知道唐朝盛行的歌曲，在士大夫方面，雖然是留戀着五七言的舊詩體，勉強加上“和聲”，配合當世流行的曲調，可是在民衆方面，就早有長短句的歌詞，應運而生了。
我們由此可以假定長短句歌詞，在“開元以來，歌者雜用胡夷裡巷之曲”的時候，早已潛滋暗長，他的萌芽時期，恐怕還在隋唐之際呢。
一種新形式的産生，雖然是出於民間的自然創化，可是不經過專門文學家的培養灌溉，是不容易光大發揚的。
譬如《楚辭》裏面的《九歌》，原來是沅湘間祀神的歌曲，倘若不經過屈原的潤飾和鼓吹，恐怕也就不會怎樣爲後人所重視了。
中唐劉白諸詩人，比較最喜接近民間文學。
劉禹錫在沅湘間，曾採“巴歈”的聲調，作《竹枝詞》，以詠風土。
白居易起而應和。
《竹枝》雖然仍屬七言絶句體，可是他的聲調和内容，都有相當的規定，和普通絶句自由抒寫個人情感的，確乎有些不同了。
所以後來的人，也有把他和七言絶句體的《浪淘沙·楊柳枝》等，歸入詞類的。
劉白既然注意民歌的音節和内容，更進一步去探求聲詞配合的道理，怎樣才能適應曲調，逕上歌喉，於是長短其句的詞，便由文人學士們，嘗試去作了。
這種新形式，經過這樣兩位大詩人的提倡和仿作，把長短句歌詞的種子，加以充分的壅培和灌溉，於是始由“胡夷裡巷之曲”，一躍而登“大雅之堂”，更進而廣播於上流社會間，風靡一世。
所以王灼説：“隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。
”（《碧雞漫志》一）我們由此可以窺見詞體的發展，到了中唐劉白以後，已進而入於詩人的培養時期了。
詞到晚唐，經過長時間的醖釀，恰似名花異卉，含苞待放。
一般詩客，也就專心壹意的去接受這個風氣，把他的地位擡高了，把他的技術，愈講愈精密了，索性把他加上一個尊號，叫做什麽“詩客曲子詞”。
（趙崇祚《花間集序》）這時恰好有一位大詩人叫做溫庭筠的
這都由於不能細心觀察一種新文體演進的步驟，隻管從形式上妄加分别，所以説來説去，總是弄不清楚。
我們要研究詞的演進歷史，應得把他分作下列幾個階段： 1.詞的萌芽時期 2.詞的培養時期 3.詞的成熟時期 我們曉得長短句的詞，是依照隋唐以來所謂“近代曲”來填的。
可是在郭茂倩所輯的《樂府詩集》裏面，他所收的“近代曲辭，”除了劉禹錫的《瀟湘神》、《憶江南》，白居易的《憶江南》，王建的《宮中調笑》，韋應物的《調笑》，戴叔倫的《轉應詞》，是長短句外，其餘的都還是五七言的舊體詩。
照這樣看起來，所謂“近代曲”，既大盛於隋唐之際，何以依他的“曲拍”來填的詞，不會同時産出？據前人的説法，“唐人所歌，多五七言絶句，必雜以散聲，而後可被之管絃”。
（方成培《香硯居詞麈》）我們打開《樂府詩集》來看，他把許多當代詩人所作的五七言詩，配入當代流行的新曲，確是如他們所説的“雜以散聲”那樣去辦。
宋沈括在他著的《夢溪筆談》裏説：“唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。
此格雖雲自王涯始，然貞元元和之間，爲之者已多。
”這裏所説的“和聲”，就是上面所説的“散聲”，又叫“泛聲”。
這種不用“散聲”，把詞填入曲中的辦法，既然在“貞元元和之間，爲之者已多”，那麽詞的萌芽時期，必定還有他的較長遠的歷史。
不過是著名的作者，隻有劉禹錫在他的詩集裏，曾經説過：“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍爲句。
”確可證明劉白兩位詩人，是倚曲填詞的重要人物罷了。
中國文學史上所有詩歌形式的演變，往往是先由民間自然創化的。
據《宋史·樂志》：“自開元以來，歌者雜用胡夷裡巷之曲。
”這個“胡夷裡巷之曲”，未必全是“有聲無詞”。
中國舊式學者的眼光，隻曉得注意詩人墨客的作品，對於民間流行的俗文學，是不把他放在眼裏的。
我們不能因爲《樂府詩集》裏沒有收中唐以前的長短句的詞，就一口齩定在貞元元和之前，沒有産生詞的可能性。
近年敦煌石室新發現的唐人寫本《雲謡集雜曲子》，裏面保存着當時流行的歌詞，至三十首之多。
這三十首詞所用的曲牌，除了《内家嬌》一曲之外，都是崔令欽《教坊記》内所曾收的。
據王國維的考證，崔令欽是唐朝開元時代的人，可見這些雜曲，一定是當時最流行的曲調。
而且這三十首詞裏面所表現的情感，有許多是抒寫征婦怨情的，和開元天寶間詩人王昌齡所作《閨怨·從軍行》一類的詩歌，同樣的描摹當時一般的痛苦。
我們知道這種情形，是在唐朝國威震於西域時，人民勤於征戍，纔會有的。
到了安史亂後，所有征戍的痛苦，漸漸不見於詩人的歌詠。
因爲那時潘鎮跋扈，一般民衆，飽受他們的壓迫，隻有産生社會問題詩的可能。
我們因此可以斷定《雲謡集》裏面所收的歌詞，至少是産生在安史亂前，由一班遠戍西陲的兵士們，傳到那邊去的。
隻因這些都出於裡巷，不能夠引起詩人們的注意，遂緻“湮沒不彰”罷了。
我們看了《雲謡集》，知道唐朝盛行的歌曲，在士大夫方面，雖然是留戀着五七言的舊詩體，勉強加上“和聲”，配合當世流行的曲調，可是在民衆方面，就早有長短句的歌詞，應運而生了。
我們由此可以假定長短句歌詞，在“開元以來，歌者雜用胡夷裡巷之曲”的時候，早已潛滋暗長，他的萌芽時期，恐怕還在隋唐之際呢。
一種新形式的産生，雖然是出於民間的自然創化，可是不經過專門文學家的培養灌溉，是不容易光大發揚的。
譬如《楚辭》裏面的《九歌》，原來是沅湘間祀神的歌曲，倘若不經過屈原的潤飾和鼓吹，恐怕也就不會怎樣爲後人所重視了。
中唐劉白諸詩人，比較最喜接近民間文學。
劉禹錫在沅湘間，曾採“巴歈”的聲調，作《竹枝詞》，以詠風土。
白居易起而應和。
《竹枝》雖然仍屬七言絶句體，可是他的聲調和内容，都有相當的規定，和普通絶句自由抒寫個人情感的，確乎有些不同了。
所以後來的人，也有把他和七言絶句體的《浪淘沙·楊柳枝》等，歸入詞類的。
劉白既然注意民歌的音節和内容，更進一步去探求聲詞配合的道理，怎樣才能適應曲調，逕上歌喉，於是長短其句的詞，便由文人學士們，嘗試去作了。
這種新形式，經過這樣兩位大詩人的提倡和仿作，把長短句歌詞的種子，加以充分的壅培和灌溉，於是始由“胡夷裡巷之曲”，一躍而登“大雅之堂”，更進而廣播於上流社會間，風靡一世。
所以王灼説：“隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。
”（《碧雞漫志》一）我們由此可以窺見詞體的發展，到了中唐劉白以後，已進而入於詩人的培養時期了。
詞到晚唐，經過長時間的醖釀，恰似名花異卉，含苞待放。
一般詩客，也就專心壹意的去接受這個風氣，把他的地位擡高了，把他的技術，愈講愈精密了，索性把他加上一個尊號，叫做什麽“詩客曲子詞”。
（趙崇祚《花間集序》）這時恰好有一位大詩人叫做溫庭筠的